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(左起)藝術家埃德蒙.羅沙(Edmond Rochat)和雅各布.柯林斯(Jacob Collins)在觀賞揚.凡.艾克(Jan van Eyck)的〈聖芭芭拉〉(Saint Barbara)。(Milene Fernandez/Epoch Times)

雖無法親耳聆聽古代大師的訓誨,但透過寫實藝術家們聚焦紐約大都會藝術博物館布勞耶新館的「未完成」畫展談他們對大師未竟作品的想法,以及對他們自身創作的影響,就如同古代大師與在世藝術家之間的一次跨時空對談。

文 _ Milene Fernandez(英文大紀元記者)
譯 _ 張小清

一位寫實主義畫家鼓勵我去大都會藝術博物館布勞耶新館(The Met Breuer)看一個展覽──「未完成:可見的思維」(Unfinished: Thoughts Left Visible)。「非同凡響!你一定得看。」他的話讓我很驚訝。

他特意叮囑我去看三樓,說是展覽必看的部分。四樓則有些糖果可吃——展廳一隅豐富多彩的一大堆,那是費利克斯.岡薩雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)的裝置作品。

布勞耶新館是大都會博物館展出現代和當代藝術的分館,位於麥迪遜大道,是惠特尼美術館的舊展場。對於我在追蹤採訪的那些接受古典大師寫實技法訓練的畫家們來說,它並不一定在「必看博物館」之列。

這些繼承古代畫室傳統的藝術家,無論是畫素描、油畫還是做雕塑,都採取寫生的方式。他們有非常敏銳的眼光,即便是19世紀後期的畫作,他們也能一下判斷出畫家是否對著相片來畫。

「未完成」(Unfinished)展覽展出從文藝復興時期至當代的作品,規模堪稱盛大。三樓的展品包括米開朗基羅、達芬奇、提香、魯本斯、倫勃朗、委拉斯開茲、凡.艾克、特納、門采爾和薩金特等眾多大師的畫作,多到一次都難以看完,也讓人不禁讚歎可以有機會這樣集中地汲取藝術創造力。四樓的展覽則從20世紀20年代的現代主義作品開始。

三樓對於寫實藝術家來說尤其吸引人,因為這裡展示了他們如此仰慕的古代大師的構思過程。整個展覽中的未竟之作分兩種:因畫家過世、資助中斷或其他不可期原因而沒能畫完的作品,以及特意未完成的作品。對四樓的作品來說,這種區別幾乎無關緊要,比如地上的一堆糖果。

由於有人向我推薦這個展覽,加之特別渴望對古代大師們有更多了解,我聆聽了美術館的講解。但導覽的專家僅僅花了15分鐘談三樓諸多畫作中三幅面貌較現代的作品,包括艾爾.格列柯(El Greco)和盧西安.弗洛伊德(Lucian Freud),剩下的時間都花在了四樓。

當我告訴她,希望能更多了解三樓的古代傑作時,她回說時間有限。我又問她,是時間問題,還是興趣問題?她說可能二者都是,她只有一個小時,所以不得不有選擇地介紹。這讓我確認了大都會布勞耶新館畢竟是一座當代藝術博物館。

意猶未盡的我,決定邀請寫實藝術家們來談談他們對大師未竟作品的想法,以及這些畫作對其創作會有怎樣的影響。我視之為古代大師與在世藝術家之間的一次對談。我們再也聽不到古代大師開口講話,但他們仍然可以和繼承他們不朽傳統的在世藝術家們進行深刻而直接的對話。

正如藝術評論家彼得.施傑爾達(Peter Schjeldahl)在《紐約客》雜誌刊文評價的,「未完成」是那種一定會激發你想像力的展覽,「你會想要『大聲』想出你遇到了什麼。」

而聽這些藝術家大聲談論「未完成」展是一種特殊的享受,比糖果更好。

中央車站工作室(Grand CentralAtelier)創始人、藝術家──雅各布.柯林斯(Jacob Collins)
談魯本斯和凡.艾克


看到很多畫在仔細畫完前的起稿階段的落筆有多麼隨意,我為之震驚。對魯本斯我是有準備的,因為他就是那樣一位大師。比照畫作背景部分顯示的最終完成度,前景畫得相當粗略。

而比起我自己畫畫的方法,這樣畫畫有趣多了。


藝術家雅各布.柯林斯在觀賞彼得.保羅.魯本斯的〈伊夫里之戰中的亨利四世〉(Henry IV at the Battle of Ivry)。(Milene Fernandez/Epoch Times)

我認為策展人側重於展示那種開放式的、下筆有點粗放的底稿——鮮活的起稿,可能是因為有點像接近現代派的熱情。不過,我還是感到了一些古代大師著手繪畫時的偉大與自由。現在看到這些畫,讓我也想這樣畫。

小時候開始學畫時,我的畫更像是這樣,但我肯定沒有足夠功力一下子畫好,畫面會支離破碎,不能快速地將結構、素描、色彩和構圖整合在一起。由此,我成了一個很講究、很有耐性的藝術家,和我的天性有點不一樣。

魯本斯這幅畫的很多處理是在正式敷色的階段才定下來的。而我已經習慣於在素描起稿階段提前設計好,這也是一種很好的創作方法。

顯然,凡.艾克在起白描線稿時就在確定所有景物的位置、結構、體量和透視了,而在魯本斯那裡,一切都是變化中的,畫面最終什麼樣,充滿了不確定性。

這給了我們(寫實藝術家)很多啟示,提示了我們創作熱情的兩個不同面向。我當然是感到來自兩方面的牽引。當我看到凡.艾克,我想,為什麼我不能更審慎些?為什麼我不能畫得更富麗、更結實,臻至最完善呢?而當我走35英尺來看這幅魯本斯,我又想,我為什麼不能有更大的自由?

像凡.艾克、安格爾、魯本斯,他們都是令人不可思議的藝術家,並不是說誰比誰更強。

畫家──埃德蒙.羅沙(Edmond Rochat)
談門采爾


能夠透視層層油彩,「剝離」到原初的素描,這是十分珍貴的機會。它以直觀的方式顯示了視覺思維背後的潛在情感與構思基礎。

一旦你從透視的角度開始構思,你就是在繪畫空間中思考了,而門采爾就是此中範例。他對細節、空間和場景設置的構思達到了驚人的精微程度。他並非僅只畫出很肯定的輪廓線再轉換成色彩表達,這真奇妙:在考慮明暗之前,他先把輪廓所在空間營造了出來。

更妙的是,我們可以部分地看到草圖(ébauche)以及他怎樣著手在素描稿上敷色;而你也可以明顯看到壁上凹處燭臺的大量細節,如果畫家繼續畫的話,其餘部分應該就是這個樣子。

門采爾(Adolph Menzel)對色彩明度(value)的感覺好得令人難以置信。後面的那個人物雖然還只是一堆顏料,美麗的光感已經出來了。


畫家埃德蒙.羅沙在觀賞阿道夫.門采爾的〈巴洛克式教堂的祭壇〉。(Milene Fernandez/Epoch Times)

(祭壇左邊)這個人物的頭部在下巴處有個小小的刻度標記,頭頂也有一個。考慮透視時,你必須有可以參照的測量單位,門采爾或許是用這個刻度作為比例的參照。

古代大師對這些概念的理解、他們構思繪畫空間的透澈程度總是讓我震驚。即便你知道這不是魔術,你還是禁不住會想這是魔術。這究竟是怎麼做到的?作為藝術家,你告訴自己,一定有什麼是他知道而我不知道的。


[德]阿道夫.門采爾(Adolph Menzel),〈巴洛克式教堂的祭壇〉(Altar in a Baroque Church,約1880至1890年)。(The Met Breuer)

很顯然,時代不同,你能從古代大師身上發現的祕密很有限。但我們還擁有「透視」,在這些作品裡可一覽無餘。只是他們能如此爐火純青、如此嚴格又富創造性地運用透視——這就是祕密所在。如果有什麼祕密可言的話,這也促進我想要達到這個水準,想要回到畫室,更加努力地創作。

佛羅倫薩藝術學院美國分校 學術主任、畫家──喬丹.索科爾(Jordan Sokol)
談提香


位於新澤西州澤西市的佛羅倫薩藝術學院美國分校學術主任、畫家喬丹.索科爾(Jordan Sokol)。(Samira Bouaou/Epoch Times)

觀看〈瑪西亞斯的剝皮〉(The Flaying of Marsyas,見段後注),我們基本是在見證暴死的場面。提香的這幅畫讓你盡情想像他生活中發生的事:當時他不是八十多就是九十多歲(我們不知道他的確切生年),威尼斯發生了大瘟疫,奪去了近三分之一人口的生命。在此情境之下,這一社會事件一定深刻地影響了提香以及他描繪死亡的方式。

註:希臘神話中,笛子的發明者瑪西亞斯逗阿波羅用豎琴參加音樂比賽,規定輸的一方任由贏者處置。阿波羅戰勝了他,將他綁在松樹上活剝了他。

最重要的是提香的顏料運用。他發展繪畫風格的方式極為獨特有新意。在他之前還沒人像他這樣畫。他用很寬的大筆畫畫,下筆非常放鬆和有氣氛。人物形象與背景相交融,輪廓「你中有我,我中有你」。這幅畫貼近看非常抽象,從遠處看卻很有整體感。

提香的這一創舉最終啟發了倫勃朗和委拉斯開茲。

這對我很有啟發,因為這意味著在某一點上他超越了所畫的東西。在題材之外,他與顏料建立了一種獨立的關係,明顯強化了題材的表現,強化了畫面的情感因素。

其意義是巨大的,讓我看到繪畫可以探討的另一個完全不同的層面。它打開了對媒材本身進行探索的全新門徑。如何在我畫的東西和我如何畫之間取得平衡?如何通過繪畫的方式強化所畫的題材?它啟發我將顏料用作一種提煉的語言。


[意]提香,〈瑪西亞斯的剝皮〉(The Flaying of Marsyas,約作於16世紀70年代)。(The Met Breuer)

我發現畫一個模特時間越長,觀察和感知得越多,意象就變得越加提煉,讓我覺得趨近於事物的真相。當我審視〈瑪西亞斯的剝皮〉(The Flaying of Marsyas)一畫時,我覺得我看到了事物的真相。我看到藝術家與顏料建立了一種真正的關係,進入了一個可以創新的領域。這完全是原創性的,提香是個怪人,一位怪誕的大師。

佛羅倫薩藝術學院美國校 首席講師、畫家──阿馬亞.格爾派德(Amaya Gurpide)
談米開朗基羅和委拉斯開茲


佛羅倫薩藝術學院美國分校首席講師、畫家阿馬亞.格爾派德(Amaya Gurpide)。(Samira Bouaou/Epoch Times)

為創作〈利比亞女先知〉(Libyan Sibyl,羅馬西斯廷禮拜堂天頂壁畫的人物之一),米開朗基羅讓他的一位男性助手做模特。他不倦地為這個形象畫了很多解剖圖,以便對姿態、透視、體量、動感、動感和設計等獲得理解。

當你看到這個草圖時,你會感覺宛如看到了古代文物,看到了時間的記錄。


[意]米開朗基羅,為〈利比亞女先知〉(Libyan Sibyl)所作草圖(約1510至1511年)。(The Met Breuer)

這幅畫最迷人之處就在於,你會想到當時的藝術家並沒有我們今天的鉛筆。米開朗基羅不得不小心翼翼地將一塊紅粉筆削尖,以勾勒出細膩的輪廓線,而這幅畫中的線條可謂精美絕倫。

重要的一點是,草圖的尺幅很小,而最終的形象有真人的三倍大,因此這些習作對於最終的構圖來說是至關重要的藍圖。

觀看這幅畫幫助我聯接到了古代大師將草圖用於創作的傳統。這些草圖繪製得非常精確,大師們不惜投入所有時間和精力對心中的意象獲得透澈理解。當你看到所有這些構思在多大程度上被轉換成最終的作品時,會非常受鼓舞。

看到這幅素描時,我不禁想,素描的角色隨著時代發生了多大的變化啊。今天,儘管我們仍然將畫素描習作作為創作過程的一部分,但草圖本身已經獲得了自身的價值,成為一種獨立的藝術形式。

對我來說,這個展覽最重要的意義就在於,這些未竟畫作讓我們有機會解讀大師們的創作。比如說,在委拉斯開茲的〈農家女肖像〉(Portrait of a Peasant Girl)中,你可以看到他運用線條很簡省,經過仔細測量才施於畫布來標示形體,作為敷色的先導。

本次畫展中的每位藝術家在創作中都有處理線條的獨特方法,不但體現出時代和環境的特點,也展露了不同的個性,為我們觀者提供了過去時代藝術的珍貴文獻,讓我們得以分析和欣賞古代大師的創作。

畫家、雕塑家──布倫丹.約翰斯頓(Brendan Johnston)
談米開朗基羅


藝術家布倫丹.約翰斯頓在他任教的紐約長島市「中央車站工作室」(Grand Central Atelier)。(Samira Bouaou/Epoch Times)

這幅〈利比亞女先知〉(Libyan Sibyl)素描對我來說是一個挑戰:它體現了一個藝術家如果將每一分思考和努力都投注於單一的宏偉構思時,可以成就什麼。欣賞這幅畫時我百感交集,在獲得靈感同時,心中也湧起強烈的謙卑和敬畏。


[意]米開朗基羅,西斯廷禮拜堂天頂壁畫之〈利比亞女先知〉。(公有領域)

選擇這幅畫作為至愛或興趣所在,像似老生常談,但這也歸功於其經久不衰的影響力。這幅小小的習作是一個窗口,讓我們進入藝術史最偉大作品——西斯廷天頂畫複雜而具開拓性的創作過程。這是藝術家落在紙上的一系列想法。

運用對解剖學和人體力學的深刻理解,米開朗基羅探索了他設想的人物姿態的力與美。米開朗基羅從未有「畫完」這些素描的想法。這些畫如此啟迪人心,正是因為它們是如此的原始和直接,如此接近於靈感迸現的創造性瞬間。

畫家──薩莉.法瑪.科克倫(Sally Fama Cochrane)
談詹姆斯.德拉蒙德


畫家薩莉.法瑪.科克倫(Sally Fama Cochrane)在中央車站工作室作畫。(Benjamin Chasteen/Epoch Times)

德拉蒙德的畫與門采爾的畫正好形成對比:他很少作有條有理的素描或規劃,但完成的區域(主要是衣服)卻真實而立體,完滿得令人信服——即使其所在三維空間還沒畫完(事實上,根本還沒畫)。

例如,德拉蒙德表現在斜向光線下粉色緞子轉入畫面深處的空間,以及綠色衣褶如何環繞人物的身體,不但使得衣服下面的形體堅實可信,也使這些衣料好似從畫板上凸出一般。

對於所描繪的對象,很多藝術家都喜歡先大體把握其所在空間的色彩和明暗結構,但德拉蒙德此畫卻表明,他對繪畫對象有完全的理解,並不需要參照背景的顏色與明度。

這幅未竟畫作鼓勵我對手中創作的任何一幅小畫都保持最高標準,而不找這樣的藉口:「當我把那邊的另一樣東西畫出來,就知道這個應該是什麼樣子。」第一次下筆,就可以將它們畫準確、畫完善。


[英]詹姆斯.德拉蒙德(James Drummond),〈蘇格蘭的瑪麗女王回到愛丁堡〉(The Return of Mary Queen of Scots to Edinburgh)。(Milene Fernandez/Epoch Times)

畫家──洪世豪(Samuel Hung)
談凡.艾克


藝術家洪世豪於他在紐約中央車站工作室的畫室。(Samira Bouaou/Epoch Times)

這張畫真的把我迷住了,一下就沉醉在凡.艾克創造的世界裡。它啟發我更仔細審慎地選擇題材,願我能將一些生活元素編織到我有懷舊感的畫作中去。

從聖徒芭芭拉和她即將被關入的高塔,到背景中為建塔做著各種勞役的人,這幅畫的主要描繪對象畫得真是細膩。正待入獄的聖芭芭拉身後,幾個身著寬袖長外套的女人正悠閒地參觀工地,二者的對比是驚人的。


揚.凡.艾克的〈聖芭芭拉〉(Saint Barbara),1437年作。(The Met Breuer)

空間的處理完全體現在越退入背景畫得越簡略。最深處的景觀只是速寫,但也微細到足以交代出一座樹木成行、河流貫穿的城市。

從凡.艾克完成的名畫〈阿爾諾芬尼夫婦像〉和〈根特祭壇畫〉的超精細來判斷,我猜想這幅畫的起稿和打底階段並未完成。很顯然,凡.艾克是否有意讓這幅畫保持未完成狀態是個值得討論的問題,因為他的筆法如此細膩,還署上了名字和日期。

我愛這件稀有的珍寶,它讓我看到,在起稿階段(如果此畫確未畫完),藝術家是那麼用心關注細節。必看!◇