愛的天音（上）寫於首屆全世界華人聲樂大賽前夕

文 ◎ 夏禱

在遠古還沒有語言的時候，先民發出了原始的呼喚。那是如鳥獸一般自然而然發出來的，出於恐懼、歡樂，出於渴望的聲音。生活在大地上，人從身體深處流出載滿了情感的聲音，那是對自然身不由己的呼應。一如鳥在黎明之光前的鳴囀，或是虎豹朝大草原的暗吼，這聲音來自生命的本源。

不假外求的歌唱和舞蹈是遠古人類最早的藝術。而人聲不受限於固定的可視空間，也異於有形的岩畫、陶罐，以其對於空間、時間的穿透力，無重量、無形體地穿越大地，朝天、朝主宰萬物的神靈呼喚。

人類最早的歌唱——勞動之歌以及娛神敬神之歌，俱已流逝在時間之中。然而從非洲部落、印第安人原始的唱咒，從西藏僧侶的梵唱，蒙古、中亞一帶牧馬人的呼麥，從各古老民族的傳統聲樂中，我們可以想像茹毛飲血的祖先深入體內的孔穴吟出深邃的人聲，以表達深邃、屬人的情感。

在低沉的獅子吼和金屬般的呼麥所特有的泛音中，我們聽見了古老的、把人的體腔共振發揮到極致的奧妙聲音。出於某種奇妙的創造，人的身體是一座精妙的發聲器，這座發聲器可以把自己推到這樣不可思議的頂點，提醒了我們古人發出來的聲音，十分可能，擁有和這密音雷同的神祕穿透力。那是沒有受過文明浸染的，朝天敞開來，探尋生命極致的聲音。而低沉如雷鳴滾過烏雲的西藏梵唱更指向了在遠古的吟詠中敬天畏天的永恆元素。

先人所吟唱的，是與自然與神靈的對話。在遠古的大地上，先民們一遍又一遍打開了心扉，掏空了身體對神靈盡情地讚嘆、尋問、呼告。

黃土地上的歌謠

在時間的長河中，人類的吟唱生出了巨大的變化。作為文化的主要載體，歌曲的風格和一個民族的性格相互生衍，並如實呈現了一個時代的風貌。一如《樂記》所述，經過耳朵深入人內部的音樂對於心靈有決定性的影響。

中國古典美學高度強調美與善的合一，相信藝術創作來自人的生命境界，和一個人的全人格不可分割。在先古哲人的思維中，倫理的道德規律和自然的規律是和諧的，人的精神生活因此和天的律動合而為一。先秦美學中，「樂」（音樂、詩、舞）與德是一體的兩面，孔子「興於詩，立於禮，成於樂」的美學教育並且把音樂放在了成就一個人的基礎地位。在以德治國的古代，音樂更有移風易俗的功效；經由一地流行的音樂，人們可以判斷它的興衰治亂。

《詩經‧國風》中保存了漢族最早的民歌。從這些詩歌來看，周朝人民所吟詠的主要是身邊的風景、動植物，和簡樸的男女之情。一些樸質的風謠反復吟詠根植於倫理中的情感，有時並吐露在以後的詩歌中少見的，奔放大膽的性格——所謂的「詩三百，一言以蔽之，曰思無邪」。從《國風》中反復出現，如數家珍的各種植物名字來看，先民視身邊的自然如肢體的延伸一般。而各國的《風》中迴旋反復的風格表明這些歌謠是一遍又一遍變化了吟唱，沒有止境的。

生活在現代，我們無緣聆聽古人與德行深自合節的歌唱，唯有各地的民謠保存了古風，引領我們遐想遠古飄蕩在黃土地上的歌聲。

陝北高原上傳出了〈信天遊〉﹕高亢、赤裸，筆直如一根骨頭。它的風格突現了生活在黃土高原上的人枯索的生活，以致於他們的唱歌是一種缺乏婉轉溫存的、高拔直上天空在雲間遊走的、哀嚎式、求告式的方式。難道是因為聲音來自枯乾的身子深處，這歌聲也是枯索的，不加掩飾的悲苦從體內流出來，裸露人在土地上艱辛的存在。

黃河船夫曲、森林號子、農民田歌、露水號子這些勞動者之歌和人在土地上勞動的韻律緊繫，缺乏了與目的性無關的美感。這與辛苦勞動結合的歌聲很難說是歌唱，它更接近動物本能的，直直從喉嚨冒出來的嚎喊。這些遠古已有的勞動之歌歷經了長久的年代，卻沒有太大的變化。與俄羅斯伏爾加船歌相比，缺乏了北國人民深沉、悲愴的厚度，卻增添了黃土地上特有的，與艱苦生活孿生的困頓之感。

我們聽見的不再是原始的與天的對話，而是緊扣生活、根植於泥土的歌唱。與雅樂的龐大、高遠不同，歌謠表達人民在生活中全無矯飾的情感，有一種軟膩的腔調，是純粹屬於人間的歌唱。在最好的民歌如〈槐花幾時開〉、〈五哥放羊〉、〈敖包相會〉、〈桑吉德瑪〉中，溫婉、樸實而有溫度，或者上揚、悠遠而迷人的旋律，使人頓生對於真實生活的鄉愁，並且觸及了各民族獨一無二、淵源深遠的情感，難以言語盡述，更不足為外人道也。

在一些情感強烈的民歌中，如〈走西口〉、〈淚蛋蛋泡在沙蒿林〉，炙烈的旋律掏盡肝腸似地向上旋升，以一種源於悲苦的渴望直扣天的大門。在這樣的民歌中，深植於人間的情感中呼之欲出的，是對於人在大地上生存的拷問，並在無形中流露了對天的仰望。

時常，漢族的民謠是以哀淒的調子唱出來的，聲音不似遊牧民族的歌謠形成悠長的弧形，卻是一道筆直的、直往上攀的線。女聲則時常過於尖拔，缺乏沉澱後的厚度，不適合長久的聆聽。然而聆聽這些直接來自生活、缺乏提煉的歌謠是必要的，它提醒我們在這塊古老的土地上，人們如何悲苦地負載生活的重量。這悲苦一直持續到今天。

我們需要指出，在中國，並沒有生出如基督教文明中對神敬拜的讚美詩歌，更沒有生出文藝復興之後架構龐大、直攀藝術殿堂的聖樂。形上世界對於入世的中國人似乎十分遙遠，而佛教的梵唱也止於在木魚、鐘鼓的伴奏下，平板而不注入情感的經懺，缺乏基督教音樂中華美而聖潔的、洗滌式、提升式的藝術效果。對於這被稱為沒有（嚴格定義下的）宗教的國度，這或許是不可避免的。

在古樂失傳、聖樂闕如的中國，流行音樂自民國以來開始盛行。歷經了毛時代的革命歌曲、七十年代的搖滾，到了今天，人們所聽的主要皆是坊間流行的，或頹廢或叛逆，什麼也不在乎的現代歌曲——所謂的靡靡之音，也就是孔子所稱「惡紫之奪朱」，危及德行的音樂。

神韻之音

在這樣的時代背景中，出現了「神韻藝術」與一整個時代迥異的歌曲。作為廿一世紀法輪大法精神運動中的旗幟，「神韻藝術」為人類的心靈以及文化帶來了洗滌。其中與現代音樂判然有別的樂曲皆是法輪大法修煉人創作的作品，是這場正在人間進行的啟蒙運動中最具潛力的中堅力量。

在這裏，我們不妨仔細聆聽神韻所呈現的人聲。要如何理解這不同於傳統歌謠、藝術歌曲，又和基督教詩歌有別的聲樂？如果把這些歌曲等同於高亢而空洞的現代藝術歌曲，尤其，如果把它等同於中共黨文化中徒具形式、內涵全無的高調歌曲，將是對神韻的最大誤解。仔細聆聽，我們將會發現這是完全不同的聲音美學，來自於另一高度。仔細聽，我們將會發現，這種歌唱是稀有的。

在表層上，神韻歌曲最接近現代宗教歌曲，如基督教詩歌。然而細心聽，我們在潔淨的音符中，聽出了龐大的結構，遠為遼闊、高遠的聲音。這是直接承繼自中國傳統音樂中規範龐大、空間無限向外延展的音樂結構。和西方結構嚴謹、向上攀升的音樂美學不同，或許由於其獨特的五音階：宮、商、角、徵、羽，中國古典樂曲是鬆散，然而穩定地搭建起來的，它建構的空間廣大，向外伸展，沒有疆界。

比較古琴和小提琴樂曲，或許我們較能理解這裏所說的空間感。聆聽小提琴，細美的弦一絲絲朝心扉鑽，引導聽者向上升。而聆聽古琴，聽者被領入難以界定的空間，不斷向外擴散，一無止境。人的情感在其中棲止，獲得完整的休息。和山水畫一樣，中國音樂給予聽者無限寬廣的居住或遨遊的空間。從這裏或許我們更能體會「成於樂」的聖人之教。

放在這樣的脈絡中來聽「神韻」的歌曲，足以解釋為什麼這些曲子有一種無法捉摸的氣質。它的音符搭建的空間雍容而廣大，出手不凡，自成一個範疇。而「神韻」中貼近民間情感、接近歌謠風格的歌曲，如〈請給親人把話捎〉、〈過關〉、〈梅香〉、〈緣中緣〉等，則自有一種來自歌謠的人情味，使得「神韻」歌曲內涵更形豐富，獨樹一幟。

使「神韻」歌曲的藝術性得以完全展現的，是因為這些歌曲的詮釋者是以全身心來歌唱。甚至可以說，這些歌者歌唱的方式﹐他們獨特的聲音決定了歌曲的高度和深度。而使得神韻歌曲帶有一種神奇的力量的，正是這些歌唱家自身攜帶的秉賦。（待續）◇