在远古还没有语言的时候，先民发出了原始的呼唤。那是如鸟兽一般自然而然发出来的，出于恐惧、欢乐，出于渴望的声音。生活在大地上，人从身体深处流出载满了情感的声音，那是对自然身不由己的呼应。一如鸟在黎明之光前的鸣啭，或是虎豹朝大草原的暗吼，这声音来自生命的本源。

不假外求的歌唱和舞蹈是远古人类最早的艺术。而人声不受限于固定的可视空间，也异于有形的岩画、陶罐，以其对于空间、时间的穿透力，无重量、无形体地穿越大地，朝天、朝主宰万物的神灵呼唤。

人类最早的歌唱－－劳动之歌以及娱神敬神之歌，俱已流逝在时间之中。然而从非洲部落、印第安人原始的唱咒，从西藏僧侣的梵唱，蒙古、中亚一带牧马人的呼麦，从各古老民族的传统声乐中，我们可以想像茹毛饮血的祖先深入体内的孔穴吟出深邃的人声，以表达深邃、属人的情感。

在低沉的狮子吼和金属般的呼麦所特有的泛音中，我们听见了古老的、把人的体腔共振发挥到极致的奥妙声音。出于某种奇妙的创造，人的身体是一座精妙的发声器，这座发声器可以把自己推到这样不可思议的顶点，提醒了我们古人发出来的声音，十分可能，拥有和这密音雷同的神秘穿透力。那是没有受过文明浸染的，朝天敞开来，探寻生命极致的声音。而低沉如雷鸣滚过乌云的西藏梵唱更指向了在远古的吟咏中敬天畏天的永恒元素。

先人所吟唱的，是与自然与神灵的对话。在远古的大地上，先民们一遍又一遍打开了心扉，掏空了身体对神灵尽情地赞叹、寻问、呼告。

黄土地上的歌谣

在时间的长河中，人类的吟唱生出了巨大的变化。作为文化的主要载体，歌曲的风格和一个民族的性格相互生衍，并如实呈现了一个时代的风貌。一如《乐记》所述，经过耳朵深入人内部的音乐对于心灵有决定性的影响。

中国古典美学高度强调美与善的合一，相信艺术创作来自人的生命境界，和一个人的全人格不可分割。在先古哲人的思维中，伦理的道德规律和自然的规律是和谐的，人的精神生活因此和天的律动合而为一。先秦美学中，“乐”（音乐、诗、舞）与德是一体的两面，孔子“兴于诗，立于礼，成于乐”的美学教育并且把音乐放在了成就一个人的基础地位。在以德治国的古代，音乐更有移风易俗的功效；经由一地流行的音乐，人们可以判断它的兴衰治乱。

《诗经．国风》中保存了汉族最早的民歌。从这些诗歌来看，周朝人民所吟咏的主要是身边的风景、动植物，和简朴的男女之情。一些朴质的风谣反复吟咏根植于伦理中的情感，有时并吐露在以后的诗歌中少见的，奔放大胆的性格－－所谓的“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”。从《国风》中反复出现，如数家珍的各种植物名字来看，先民视身边的自然如肢体的延伸一般。而各国的《风》中回旋反复的风格表明这些歌谣是一遍又一遍变化了吟唱，没有止境的。

生活在现代，我们无缘聆听古人与德行深自合节的歌唱，唯有各地的民谣保存了古风，引领我们遐想远古飘荡在黄土地上的歌声。

陕北高原上传出了〈信天游〉：高亢、赤裸，笔直如一根骨头。它的风格突现了生活在黄土高原上的人枯索的生活，以致于他们的唱歌是一种缺乏婉转温存的、高拔直上天空在云间游走的、哀嚎式、求告式的方式。难道是因为声音来自枯干的身子深处，这歌声也是枯索的，不加掩饰的悲苦从体内流出来，裸露人在土地上艰辛的存在。

黄河船夫曲、森林号子、农民田歌、露水号子这些劳动者之歌和人在土地上劳动的韵律紧系，缺乏了与目的性无关的美感。这与辛苦劳动结合的歌声很难说是歌唱，它更接近动物本能的，直直从喉咙冒出来的嚎喊。这些远古已有的劳动之歌历经了长久的年代，却没有太大的变化。与俄罗斯伏尔加船歌相比，缺乏了北国人民深沉、悲怆的厚度，却增添了黄土地上特有的，与艰苦生活孪生的困顿之感。

我们听见的不再是原始的与天的对话，而是紧扣生活、根植于泥土的歌唱。与雅乐的庞大、高远不同，歌谣表达人民在生活中全无矫饰的情感，有一种软腻的腔调，是纯粹属于人间的歌唱。在最好的民歌如〈槐花几时开〉、〈五哥放羊〉、〈敖包相会〉、〈桑吉德玛〉中，温婉、朴实而有温度，或者上扬、悠远而迷人的旋律，使人顿生对于真实生活的乡愁，并且触及了各民族独一无二、渊源深远的情感，难以言语尽述，更不足为外人道也。

在一些情感强烈的民歌中，如〈走西口〉、〈泪蛋蛋泡在沙蒿林〉，炙烈的旋律掏尽肝肠似地向上旋升，以一种源于悲苦的渴望直扣天的大门。在这样的民歌中，深植于人间的情感中呼之欲出的，是对于人在大地上生存的拷问，并在无形中流露了对天的仰望。

时常，汉族的民谣是以哀凄的调子唱出来的，声音不似游牧民族的歌谣形成悠长的弧形，却是一道笔直的、直往上攀的线。女声则时常过于尖拔，缺乏沉淀后的厚度，不适合长久的聆听。然而聆听这些直接来自生活、缺乏提炼的歌谣是必要的，它提醒我们在这块古老的土地上，人们如何悲苦地负载生活的重量。这悲苦一直持续到今天。

我们需要指出，在中国，并没有生出如基督教文明中对神敬拜的赞美诗歌，更没有生出文艺复兴之后架构庞大、直攀艺术殿堂的圣乐。形上世界对于入世的中国人似乎十分遥远，而佛教的梵唱也止于在木鱼、钟鼓的伴奏下，平板而不注入情感的经忏，缺乏基督教音乐中华美而圣洁的、洗涤式、提升式的艺术效果。对于这被称为没有（严格定义下的）宗教的国度，这或许是不可避免的。

在古乐失传、圣乐阙如的中国，流行音乐自民国以来开始盛行。历经了毛时代的革命歌曲、七十年代的摇滚，到了今天，人们所听的主要皆是坊间流行的，或颓废或叛逆，什么也不在乎的现代歌曲－－所谓的靡靡之音，也就是孔子所称“恶紫之夺朱”，危及德行的音乐。

神韵之音

在这样的时代背景中，出现了“神韵艺术”与一整个时代迥异的歌曲。作为廿一世纪法轮大法精神运动中的旗帜，“神韵艺术”为人类的心灵以及文化带来了洗涤。其中与现代音乐判然有别的乐曲皆是法轮大法修炼人创作的作品，是这场正在人间进行的启蒙运动中最具潜力的中坚力量。

在这里，我们不妨仔细聆听神韵所呈现的人声。要如何理解这不同于传统歌谣、艺术歌曲，又和基督教诗歌有别的声乐？如果把这些歌曲等同于高亢而空洞的现代艺术歌曲，尤其，如果把它等同于中共党文化中徒具形式、内涵全无的高调歌曲，将是对神韵的最大误解。仔细聆听，我们将会发现这是完全不同的声音美学，来自于另一高度。仔细听，我们将会发现，这种歌唱是稀有的。

在表层上，神韵歌曲最接近现代宗教歌曲，如基督教诗歌。然而细心听，我们在洁净的音符中，听出了庞大的结构，远为辽阔、高远的声音。这是直接承继自中国传统音乐中规范庞大、空间无限向外延展的音乐结构。和西方结构严谨、向上攀升的音乐美学不同，或许由于其独特的五音阶：宫、商、角、征、羽，中国古典乐曲是松散，然而稳定地搭建起来的，它建构的空间广大，向外伸展，没有疆界。

比较古琴和小提琴乐曲，或许我们较能理解这里所说的空间感。聆听小提琴，细美的弦一丝丝朝心扉钻，引导听者向上升。而聆听古琴，听者被领入难以界定的空间，不断向外扩散，一无止境。人的情感在其中栖止，获得完整的休息。和山水画一样，中国音乐给予听者无限宽广的居住或遨游的空间。从这里或许我们更能体会“成于乐”的圣人之教。

放在这样的脉络中来听“神韵”的歌曲，足以解释为什么这些曲子有一种无法捉摸的气质。它的音符搭建的空间雍容而广大，出手不凡，自成一个范畴。而“神韵”中贴近民间情感、接近歌谣风格的歌曲，如〈请给亲人把话捎〉、〈过关〉、〈梅香〉、〈缘中缘〉等，则自有一种来自歌谣的人情味，使得“神韵”歌曲内涵更形丰富，独树一帜。

使“神韵”歌曲的艺术性得以完全展现的，是因为这些歌曲的诠释者是以全身心来歌唱。甚至可以说，这些歌者歌唱的方式，他们独特的声音决定了歌曲的高度和深度。而使得神韵歌曲带有一种神奇的力量的，正是这些歌唱家自身携带的秉赋。（待续）◇